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经典的魅力——浅议《狗儿爷涅槃》

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本文摘要:上世纪70年月末、80年月初,一批社会问题剧的涌现,对于戏剧舞台出现出“解冻”之后的繁荣情形起了较大的作用。然而,随着 “人学”思潮在社会各个领域内崛起,人、人性、人的价值以及对人的自由平等、个性差异、个体需要的关注、明白与尊重,成为哲学界、艺术界关注并深入探讨的论题。

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上世纪70年月末、80年月初,一批社会问题剧的涌现,对于戏剧舞台出现出“解冻”之后的繁荣情形起了较大的作用。然而,随着 “人学”思潮在社会各个领域内崛起,人、人性、人的价值以及对人的自由平等、个性差异、个体需要的关注、明白与尊重,成为哲学界、艺术界关注并深入探讨的论题。

许多剧作家开始以崭新的全方位、开放的文化心态以及对文化、自身思维方式、创作理念的反省,把笔触伸向了人的心灵深处,其审美视角瞄准了人以及人在社会生活中的处境、生存状况和精神世界,关注对人的终极价值与生存意义的探讨,以对历史的深刻洞察和对人性庞大性的本真体悟,从社会生活的内在形态上去体现个体生命的生存,不再把人视为政治属性和社会属性的简朴体现物,使得这一时期的戏剧作品,许多都具有生活的广度、美学的深度和哲学的高度。降生于这一时期的话剧《狗儿爷涅槃》就是这样一部经典之作。

(一)话剧《狗儿爷涅槃》将所要形貌的人物置身于宏阔的历史文化配景下予以观照,既有全方位、多角度的对人与对其发生庞大影响的社会、政治、历史、文化等人文情况的矛盾冲突的展现,又有对历史变迁中的传统文化影响下的心理结构的自审,作者以履历者的体悟,重返历史现场,其带有距离感的反思给予历史现场以岑寂、客观甚至是冷峻的回望,使作品中的讲述有效地制止了直白的图解和简朴的谴责,因而剧中着力塑造的主人公“狗儿爷”陈贺祥被誉为“是一个具有相当思想深度和历史容量的形象。如果把它放到中国现代话剧文学生长史里,可以说它是停止现在为止最精彩最具有分量的一个农民的悲剧形象。……作家把他劈面现实和历史的艺术沉思都凝聚在这个形象之中。”⑴自农耕文明开始,土地即是中国农民安身立命之本,在宽大农村,一位农民、一户农家,其生存与生长都与是否拥有土地以及拥有几多土地精密地联系在一起。

作为一位处在新旧友替时代的农民,一位活在父辈迷恋土地影象里的农民,一位履历过一段辛酸历史的农民,“狗儿爷”像大多数中国农民一样,把一切希望寄托在土地上。当新社会的土改运动使他获得了他求之不得的土地之后,他把自己全部的精神投入其中,在他看来,“大恩大德”的政府交给他的不是一片酷寒的土地,而是给了他人生的存在感和生存的宁静感,有了这片土地,他再也不会重蹈父亲吞下一条小狗的覆辙了。他以敬畏、痛惜之心看待这一万物生长的母体,以自己的精明、精致、贴心、勤奋,在力所能及的情况下,在使土地肥沃、牲口精壮的基础上完成了自身从长工到村中富足人家的身份转换。

然而,逐步富足起来的“狗儿爷”们,在社会主义革新的洪流中不仅被视为资本主义复萌的苗头甚至是泉源,还被视为极有可能成为实现农村经济平等的阻碍,于是,他辛苦谋划的土地牲口“归了大堆儿”!由于“秩序和规范表达了权威看法的习惯势力的积累和强化”⑵,置身于社会的许多人在遭受攻击、历经崎岖之余以一种近似麻木的隐忍表达着对秩序和规范的遵从。可是,从“狗儿爷”的父亲为地吞狗,到“狗儿爷”自己至生死于掉臂抢收芝麻以图“发家”的举动可以看出,他们父子两代人对于土地具有“执拗”的爱和强烈的占有欲望,因此,当他认为自己一生追求的希望因“互助化”运动而完全破灭时,异于凡人的对于自身内在信念的持守使他在与外界发生出强烈的碰撞后出现出疯癫状态。又由于此时的他对于客观事物的认识已不再具备内在逻辑,不再思量附着其上的社会属性,因而他看待事物的角度以及对其举行的批驳往往是出于作为自然属性的人的本能,他发出的那些呐喊,既是下意识的自然流露,更是潜意识在非正常状态下的“破茧而出”,是中国农民基于对土地的最正常、最真实、最强烈的迷恋而发出的在其时情况下凡人所无法吐露的心声。

话剧《狗儿爷涅槃》评论界对于“狗儿爷”这一人物形象做出高度评价的原因,还在于作者没有着迷于这一人物的遭遇与创痛不能自拔,没有站在单一的角度去揭破问题,没有站在道德制高点上去审判,而是努力使自己审视的眼光逾越某一个体生命,将小我私家性格的发生、运气的生长变化放置在历史的坐标系中去考量,去探寻在他以及他这一类人身上的文化沉积、历史影响以及因此而形成的文化心理结构。由于作者清醒地认识到“从土里长出来庆幸的历史,自然也会受到土的束缚”⑶,因此作品突破了传统的“一个问题、两方人物”的模式,对于寄予无限同情的主人公“狗儿爷”,同样不惜笔墨的展现出他身上的局限与不足。

他对土地几近病态的痴迷,他希望成为像祁永年那样的田主的梦想,他掉臂及家人的安危冒着炮火抢收芝麻,他理想着将对头祁永年也吊在曾经吊打过他的门楼上“荡荡秋千”,以及他企图以将作为田主身份标识之一的印章的据为己有来完全彻底的实现在文化心理上与祁永年等同的愿望,都充实反映出人物身上所包罗的中国农民性格及心灵深处的诸如品级看法、土地依附、占有与抨击心理等因素,而他与儿子陈大虎在生长看法上的差距又能深刻反映出其作为土地的“附着物”的局限和可悲。所有这些都能使观众既发生出对狗儿爷的同情和痛惜,又会以生长的眼光去看待历史并因对偏执、停滞的反省而发生出对于探寻未来更好的生长门路的强烈的渴求。(二)从良好的戏剧文本到经典的戏剧作品,是从事二度创作的艺术家们以自身深厚的功力和从差别角度、差别层面临文本的明白,用能充实发挥本剧种特色的艺术手法,既全面诠释文本具有的极为富厚的内在,又能在为观众的想象力的发挥提供极大的空间的同时使其发生审美愉悦。

话剧、秦腔这两种差别门类的戏剧作品所展现的《狗儿爷涅槃》就是具有这样的魅力的经典戏剧作品。秦腔《狗儿爷涅槃》由于《狗儿爷涅槃》的剧本不以事件发生的时间顺序来结构全剧,反映主人公与其他相关人物在某一详细事件中相互依存又发生矛盾冲突的场景,与体现这些详细情景以及在狗儿爷生掷中对其人生影响较大的事件在其心中所发生的强烈的情感颠簸以及造成的心理冲突的场景交替泛起,在多场次的看似“松散”的结构中,主人公“狗儿爷”的心理和意识成为支撑全剧的重要组成部门。舞台上既有“再现”,也有“体现”,既有对生活幻觉的破除,也有对生活幻觉的营造,这也给演员的演出增添了一定的难度。

因为,我国的话剧演员恒久受斯坦尼演出体系的影响,恒久摸爬滚打于现实主义剧目的创作当中,面临突如其来的变化,一些功力不足的演员在一些探索剧作中沦为了“导演构想中的一枚棋子”,其演出“被淹没在五光十色、喧嚣闹腾的舞台技术手段中”(徐晓钟语)。而在话剧《狗儿爷涅槃》中,林连昆没有让自己被导演新颖的手法夹裹得失去了自我,没有因场次间“跳跃性”很大而迷失了偏向,一如既往地从“心象”出发,准确掌握人物在历经多次社会厘革与政治运动而出现出一种分合不定的状态下的心理变化的脉络,无论是面临真实的生活工具还是心中的幻象,“万变不离其宗”,通过一个又一个细致入微的处置惩罚来使人物多侧面多角度的出现给观众。

开始时与祁永年幽灵的对话,自得中充实袒露了他时刻以祁永年为标尺来权衡自己的成败的心理;娶冯金花前后的对话,无论是前面低声的“哄”,还是后面语调上扬、语气急促、颇有些解释争辩意味的那句“过日子就得抽筋扒骨”,一个勤劳而又有些狡黠的农民被推到观众眼前;让祁永年帮着写买地文书,见其由于苏连玉无意的话语而显得有些不安时,连忙提醒:“连玉,连玉!”语气、态度和随纵然出的谁人眼色,都体现了中国农民恒久在一个较小的圈子里生活从而形成的只管给他人留体面、留后路的心态。可是,祁永年究竟是有仇怨的工具,于是,有许多对话,无论工具是谁,无论声调崎岖,那看似随意的脱口而出,其用意都在与祁永年的人生较量上,此时占了上风的“他”,自然要爽快地炫耀一下,最后那句“老祁,你说呢?”袒露了所有的意图……纵然演出历史急流与农民小我私家运气的纠缠中造成的“疯癫”状态,林连昆也没有为追求剧场效果而刻意、着力卖弄,台词从他的嘴里吐出,叙述时不为追求优美而刻意抒情,经常是以絮絮叨叨的面目示人,发作时纷歧味追求火爆,貌似若断若续却因情理、情绪贯串其中而出现出“断”而不散、不乱的形态。

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那段长达几分钟的独白,后悔、追诉、辩解、怀疑、依恋、痛心等多种情绪因貌似杂乱的逻辑思维而一股脑儿地涌向观众,却以那看似平常的“断”与“续”,更因那清晰可“见”的心理运动而出现出“乱”中有“序”的情形,观众深切地感受、明白着人物与土地的命脉关系。他是以形体、语言和心理描画的有机联合使人物的“舞台行动”出现出令人震撼的艺术魅力,使自身的演出艺术成为这部经典艺术作品得以降生的不行或缺的组成部门,使人物形象成为中国话剧史上不行多得的臻品之一!可以绝不夸张地说,是林连昆的演出使观众在面临文本厚重的思想内在和导演新颖多变的手法时,既满足了探寻人物心灵秘密的审美欲求,又没有因不停的“跳入跳出”而发生浏览障碍。秦腔《狗儿爷涅槃》无论是从戏剧本体存在的角度,还是从观众直观浏览的存在形式的角度来看,演员的舞台出现是戏剧的基础所在,是戏剧吸引无数观众前来鉴赏的基础原因。可是,在当今这个新编剧目屡见不鲜的形势下,优秀的导演艺术家对于舞台气势派头的总体掌握、戏剧节奏的精准掌控,以及对演员演出从深挖戏剧文本内在和人物思想、性格入手,给予高条理的要求与启发,从而实现戏剧文学创作的二度延续以及剧作家思想的延伸再现,都证明晰优秀的导演艺术家是戏剧特别是戏曲舞台涌现高水平、高质量的作品的有力保证。

然而,我们也应清醒地看到,一批导演包罗一些著名导演,对于戏曲舞台出现的美的内在缺乏深入相识,在迎合某些观众追求视觉打击的心理的驱使下,以繁复的舞台美术、多变的舞台灯光,极大地削弱了演员演出的作用,戏曲特有的那几近乎无的朴素的舞台,被堆砌的道具挤占了,演员在缺失演出空间之后,大多以近似歌剧的咏叹,体现着剧作所承载的思想内在。过分理性的内在开掘和对舞台场景真实感的过分追求在破坏中国戏曲传承已久的艺术规范及其发生的舞台张力的同时也磨练着观众的审美定势。

对于亮相于第11届中国艺术节的秦腔《狗儿爷涅槃》来说,虽然编剧以更切合戏曲体现纪律的方式对自己的剧作举行了一定的改写,如把原作中的一些适合戏曲再现的幕后戏推到了前台,如把“狗儿爷”与冯金花的相认从原来的心田早已清楚改成逐步清醒等等,使剧作在不失原有的深刻和厚重的同时,又具有能够发生极为生动的戏曲式样的可能;虽然两位“梅花奖”获得者李小雄、柳萍在掌握人物基调的基础上以唱念做舞,使人物活现于舞台,可是,更令笔者叹息并由衷地赞美的是张曼君导演赋予戏曲现代戏舞台行动以戏曲化的导演艺术而给该剧增添的醒目的色泽!秦腔《狗儿爷涅槃》从秦腔《狗儿爷涅槃》的舞台出现可以看出,张曼君导演没有罔顾剧种特色,没有将“提升”传统戏曲的现代意识视为可以任意对其本体举行“重塑”的理由,在罗致现代导演艺术手法并付诸于实践的同时,遵循戏曲传统体现美学原则和艺术纪律,适度借鉴姊妹艺术,使“体验”与“再现”以一种“适度”的方式有机融合,逾越一般的“歌舞演故事”的直观反映,将剧作的内在哲理、心理剖析以及对人物的描画,化为具象化的舞台出现。舞台上既有对人物心理的深刻展现,对人物运气和历史生长的关系的理性思辨,又有能保持鲜明的戏曲个性的唱念做舞,其所营造的戏曲舞台是极具诗情画意而又具有鲜活的“再生基因”的(罗怀臻语),从而在吸引年轻观众走进剧场鉴赏与之审盛情识与情绪能够吻合的戏曲艺术时,又没有因“哲思”对戏曲的“侵略”而给老观众造成某种浏览障碍,能使观众发生对切合剧情和人物需要的创新的认同感。好比以类似“歌队”的体现形式既担任着交待时空转换、岁月更迭的任务,是“狗儿爷”运气转折时的到场者,又是其心理外化的有力辅助者,是承载体现剧作思想与艺术特征、美学价值的多功效“载体”。

再好比,剧中的这根马鞭虽然形状靠近于生活真实而非传统剧目中的道具容貌,可是,在剧中所出现出的牵“马”走、拉“马”回、鞭指“马”行、鞭扬“马”奔、鞭收“马”住的一系列生活场景,都使观众在眼见有鞭无马的同时,感受到那匹“菊花青”的存在,同时还作为狗儿爷心田波涛的外化手段,把“马鞭”这个具有鲜明象征性和假定性的道具的作用发挥的淋漓尽致。剧中对于20多条长凳的运用更是为实现舞台空旷,以利于演员运用戏曲程式体现情节和人物心理立下了汗马劳绩!由于它们是农村生活中一种常见的生活用品,因而,它们在台上的搬上抬下绝不突兀,舞台上的它们时而是群众开会时所坐的板凳,时而是佩带大红花的主席台,时而是男女主人公坐在桌旁谈心的必须品,时而是狗儿爷怀中能起到慰藉作用的“贴心物”,无论是叠加、群组,还是独立使用,都能成为使人物心田外化越发充实,使得舞台可视性效果越发富厚,舞台演出的支点越发明确。

这些使戏曲现代戏能够保持戏曲传统的“以歌舞演故事”的美学原则、精神和演出形态的做法,令人叹为观止!秦腔《狗儿爷涅槃》在当下戏剧精神存在萎缩的今天,宁夏秦腔剧院把眼光投向了《狗儿爷涅槃》这部创作于30年前的艺术杰作,眼光是独到的,思想是深邃的,创作意图、主旨是纯粹的,而该剧在本届艺术节上以灵动的二度创作出现出的魅力,也是令人叹服的。话剧、秦腔两种艺术形式于30年间的艺术“接力”,使得这部佳作再次走进了人们的视野,也吸引了那些此前没有看过这部作品的人们关注的眼光,并赢得了诸多赞誉。

因此,我们有理由相信,在今后的30年、60年以致百年,一定还会有其它艺术门类再以崭新的艺术形式来演绎这部作品,从而使经典的魅力永存!注释⑴田底细:《我们仍然需要现实主义》,《文艺研究》1988年第1期⑵陈力君:《新时期文学的疯癫主题研究》,《苏州大学学报》哲学社会科学版,2006年第4期,第77页⑶费孝通:《乡土中国》,北京,北京出书社,2009年版,第2页。


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